из электронной библиотеки / 731870160438121.pdf

61

2. Психологические особенности подростков?

Рекомендуемая литература

1.Буров А.Г. Режиссура и педагогика. М., Советская Россия, 1984.

2.Ершов П.М. Режиссура как практическая психология. М., Искусство, 1978.

3.Ершов П.М., Ершова А.П., Букатов В.М. Общение на уроке, или режиссура поведения учителя. М., издательство «Флинта», 1998.

Тема 6. Методика проведения занятий по актерскому мастерству, сценической пластике, словесному действию, психологические тренинги, ролевые игры.

Целеполагание, содержание, организация занятия. Игровые приемы. Направленность процесса организации учебно-познавательной деятельности на развитие навыков и умений. Дидактические принципы: активности, единства теории и практики, наглядности, доступности, систематичности, индивидуального подхода. Поурочный план, его составление. Проведение занятия по выбранной дисциплине.

Развитие сценического внимания, умение располагаться в сценическом пространстве. Законы сцены.

Занятия но актерскому мастерству - это одна из форм обучения мастерству актѐра. Часто, преподаватели разных курсов актерского мастерства выбирают методики обучения близкие им самим. Но, какого бы направления не придерживался тот или иной педагог, основой всех программ неизменно являются три основных предмета:

1.Словесное действие

Это, прежде всего, работа над правильным произношением, дикцией, орфоэпией. Грамотный педагог по речи способен выявить и устранить у обучающегося основные проблемы и дефекты при произношении отдельных звуков и целых слов;

Обучение правильному дыханию, раскрытие и усиление голосового диапазона, работа над тембром и интонационной окраской голоса, голосовой посыл - всѐ это постановка сценического голоса, которую, посредством обучения различным профессиональным техникам должны обеспечить преподаватели актерского мастерства;

Обучение работе с текстом. Это многоступенчатый и очень интересный процесс, в итоге, позволяющий научиться говорить любой текст убедительно, ярко подавая и раскрывая основной смысл, умело контролировать внимание слушателя.

На занятиях по сценической речи проводятся тренинги по выведению голоса, развитию природного тембра, путѐм применений методик как русских так и зарубежных школ. Оратор в переводе с латинского «ого», означает «я говорю».

Ораторское искусство - это по истине «искусство», умение говорить красиво и убедительно дано от рождения далеко не каждому. Безупречная техника речи достигается только путѐм тренировки своего речевого аппарата и на начальном этапе только под наблюдением грамотного педагога.

2.Сценическая пластика

«…Жизнь духа отражается в жизни тела, равным образом и жизнь тела может отражаться в жизни духа.

Оцените это условие, исключительно важное в нашем деле, в котором прямое воздействие на капризный внутренний творческий аппарат артиста несравненно труднее, неуловимее и менее ощутимо, чем непосредственное воздействие на материальный, хорошо ощутимый и легче поддающийся приказу физический аппарат. Распоряжаться телом легче, чем чувством .

Поэтому, если жизнь человеческого духа роли не зарождается

62

сама собой, создавайте жизнь ее человеческого тела».

Станиславский К. С. Собр. соч. Т. 4. С. 23.

При проведении занятий с режиссерской группой, вероятно, не обязательно досконально следовать предложенным схемам общефизических упражнений. Достаточно пройти несколько базовых упражнений, чтобы будущие режиссеры познали как бы изнутри механику процесса и смогли в будущем использовать эти знания в педагогической деятельности.

При проведении занятий с актерской группой все упражнения проводятся в более насыщенной технике. Опыт показывает, что в одной и той же учебной труппе ученики по-разному относятся к занятиям. 'Это ВОследствии сказывается на творческом направлении режиссерских работ: кто-то тяготеет к словесному зрелищу: кто-то выстраиваем пластические композиции, увлекается театром пластики, пантомимы, ганца; кто-то преподавательской деятельностью, основанной па предметах пластической культуры.

Приступая к изложению практических занятий, желательно, чтобы педагоги по мастерству старались не превращать уроки в исполнение чисто физических упражнений, необходимо всегда и во всем искать игровой момент, в увлекшей той форме изучать новые элементы.

Педагог должен сам обладать режиссерским мышлением ведь он воспитывает не просто ученика, наделенного неким набором научных или технических средств, а готовит актера. Поэтому процесс обучения должен строиться на игровой основе, не превращаясь в унылые учебные занятия. Любое техническое упражнение, любая тренировка актерской психотехники должны становиться упражнением высшего порядка, превращаясь в театральный этюд. Достаточно вставить в ход простого упражнения маленькое событие, и оно становится игровым этюдом. Игра обогащает учебный процесс, который уже с первого же урока становится именно театральной учебой.

Силовая подготовка не ставит своей целью увеличение физической силы, а стремится сделать тело более легким и податливым к последующему актерскому тренажу. Она не превратит физически слабого ученика в актера с сильной мускулатурой, готового кидать тяжести, на сцене. Ее цель — подготовить ученика через систему знакомых упражнений физической культуры к более (южным занятиям в пластике волнового движения.

Силовая подготовка подразделяется на четыре части:

1.Партерная гимнастика.

2.полупартерная гимнастика.

3.Жесткая разминка.

4.Мягкая разминка.

Упражнения этого раздела вовсе не претендуют на их точное выполнение, во время проведения запиши. Педагог может варьировать комплексы и 'элементы так, как ему хочется, импровизируя по своему усмотрению, совершенствуя и сами комплексы, и их порядок.

Например: если в начале учебных занятий выгоднее ставить партерную гимнастику, затем полупартерную, то ВОследствии, очевидно, лучше начинать с мягкой разминки, а затем, когда зело достаточно разогрет плавным движением, оно способно работать в более жестком ритме жесткой разминки или партерной гимнастики. Так же как и в классическом тренаже, вначале идут упражнения па разогрев тела в медленном темпе, а занятия заканчиваются резким экзерсисом в более жестком темпоритме.

Необходимо с первых же занятий настроить и, учеников на интерес к подобного рода упражнениям, постоянно напоминая о профессиональном отношении к работе, преодолению косных привычек, о которых неустаннонапоминает К.С. Станиславский:

«Самый страшный враг прогресса — предрассудок:

63

он тормозит, он преграждает путь к развитию. Таким предрассудком в нашем искусстве является мнение, защищающее дилетантское отношение актера к своей работе»

Собр. Соч.Т. 1.С.409.

Занятия необходимо проводить, в хорошо проветриваемом помещении; желательно, чтобы ученики были в спортивной форме (лучше всего это трико, обтягивающее все тело позволяющее видеть недостатки во время прохождения тех или иных элементов). В зале желательно расстелить специальный ковер, который дает хороший деловой настрой в самом начале занятий. Возможно, что ученики могут и сами принести маленькие специальные коврики для занятий. При занятиях на ковре рекомендуемся заниматься босиком или в очень мягких полотняных тапочках.

Необходимо чтобы во время занятий ученики снимали часы, цепочки, запонки и другие жесткие и металлические украшения, чтобы не пораниться во время работы.

Любое занятия начинается с элементов сосредоточения на предмете занятия. Педагог предлагает ученикам распределиться на ковре в шахматном порядке («стайкой») и с исходной позиции (пятки вместе, носочки врозь, тело прямо) медленно поднимать руки вверх над головой, направив их ладонями вперед. Пальцы рук все плотно сжаты, вместе с подъемом рук необходимо подняться на носочки ног и тянуться вверх, представляя, что все тело как бы висит на кончиках пальцев рук. Голову следует запрокинуть назад, затем найти на потолке точку и, сосредоточив на ней внимание, закрыть глаза и устоять в такой позе хотя бы минуту. Впервые минуты занятия это почти невозможно, но постоянно добиваясь выполнения, казалось бы, простой задачи, педагог настраивает учеников к сосредоточению внимания на себе, на своем теле, на предстоящем занятии.

Как уже отмечалось, необходимо во время занятия искать актерские «манки», которые помогают превращать занятия в озорную игру. К. С. Станиславский всегда напоминал об этом и желал,

«чтобы движения во время упражнений не были бессмысленными». (Собр. соч.Т.3.С. 393-394.)

И действительно, можно представить что перекаты — это водоросли, выброшенные на берег и качающиеся под действием волны. Музыка и шум моря помогают создать это настроение, а при упражнении «качалка» может быть представлена ледяная полянка и отдыхающие на берегу морские львы и т.д.

Желательно любое физическое упражнение превращать в маленький урок, но режиссуре. После проведения упражнения необходимо предлагать ученикам «оправдать» его. Нахождение актерско-режиссерской задачи и выполнение учениками уже как бы «осмысленных» движений даст необходимый игровой потенциал в дальнейшей работе.

«…Мы добиваемся теснейшей, непосредственной связи между нашей телесной и духовной природой для того, чтобы через одну воздействовать на другую...»

Станиславский К. С. Собр. соч. Т. 2. С. 206. Микроэтюды, импровизации, игра, пластические пародии — в такой творческой атмосфере необходимо проводить все занятия. Конкретные примеры из практических работ режиссеров-постановщиков, иллюстрации художников, фотоснимки отдельных моментов гигантских физкультурных представлений на стадионах и актеров театра—

все войдет в копилку будущего режиссера.

64

Известно, что К. С. Станиславский при создании своей знаменитой системы, так же как и Мейерхольд, посвятил много времени изучению элементов гимнастики восточных «йогов». Необходимо направить внимание учеников на эти теоретические выкладки великих режиссеров, тем более что некоторые приемы йогов естественно в измененном виде, перекочевали и в западную театральную культуру.

Развитие общих движенческих навыков: чувство скорости, инерции, координации и точности чувство баланса и свободы мышц; Обучение и развитие новых физических возможностей: ритмика, танец, акробатика и сценический бой;

Работа над пластикой тела: упражнения направленные на развитие пластичности и гибкости;

Обучение основам и правилам существования на сцене: чувство партнѐрства и зрительного зала, чувство мизансцены и умение распределиться в сценическом пространстве.

3. Основы актерского мастерства

Цели и задачи:

Развитие пластики, органики.

Снятие внешних и внутренних зажимов.

«Можно построить великолепное, прекрасное здание, прекрасно его осветить и отопить, собрать художников, оркестр, назначить великолепного администратора, директора,-

и все таки театра не будет. А вот на площадь придут три актера, положат на землю коврик и начнут играть, и театр уже есть.

Это и есть самая сущность театрального представления.»

НемировичДанченко В.И. Не овладев специфической школой движения, педагог вынужден проводить

этюдную работу по актерскому мастерству в бытовом ключе.

В дисциплинах по мастерству есть основы сценического движения, но подчас система предложенных упражнений ноет сиюминутный утилитарный характер и, вследствие этого, занятия не помогают в должной мере развитию и выявлении фантазии ученика.

«В не меньшей степени, чем скульптору, режиссеру должно быть свойственно пластическое чувство. Недаром говорят: «В таком-то спектакле отлично вылеплены мизансцены». Все выдающиеся режиссеры

были исключительными мастерами по части лепки скульптурно-выразительных сочетаний человеческих фигур на сцене. Создание потока непрерывно сменяющих друг друга пластических форм является одной из важнейших обязанностей режиссера. Чтобы успению ее осуществлять, он должен выработать в себе привычку

наблюдать жизнь во всем богатстве ее пластических проявлений».

Захава Г П. Мастерство актера и режиссера. Изд. 4-е, испр. и доп. М.:

65

Просвещение, 1978. С. 305. Задачей игры актера является реализация определенного задания, от него требуются такие выразительные средства, которые гарантируют точность движений,

способствующих скорейшей реализации задания.
Так как творчество актера есть творчество пластических форм в пространстве,
то он должен изучить механику своего тела. Это	ему необходимо... потому что
всякое проявление силы (в том числе и в живом	организме) подчиняется единым

законам механики, а творчество актера пластических форм в пространстве сцены,

конечно, есть	проявление силы человеческого организма.		Выразительность	тела
предполагает	обучение	этой театральной пластичности, в балете с ходу не сделаешь ни
одного «па»,	в опере	нужно учиться искусству пения.	Почему же в мастерстве

драматического актера, возможно, все и только здесь позволительно выйти на сцену и с «некоторой горячностью» читать текст, считая это драматической игрой?

«Какое счастье иметь в своем распоряжении тексты, паузы, метроном, камертон, гармонизацию, контрапункт, выработанные упражнения для развития техники, терминологию, обозначающую те или иные артистические представления и понятия о творческих ощущениях и переживаниях. Значение и необходимость этой терминологии давно уже признаны в музыке. Там есть узаконенные основы, на которые можно опускаться, чтобы творить не на авось, как у нас», — отмечал в беседах с актерами К.С. Станиславский.

«Еще с Древней Греции пластика и мимика актера, танца были очень своеобразны... Основа такого танца — жест и мимическое выражение движения тела, подчеркивающее значение слов.

Актер должен был публично продемонстрировать силу и ловкость, научиться владеть своим телом, чтобы завоевать расположение зрителей».

Орлов О. Л. Праздники и зрелища Древней Греции и Рима. Л.: ЛГИК, 1991.С. 28.

Знания по общефизической подготовке имеют своей целью подготовить тело актера к физическим нагрузкам, чтобы в более или менее полной форме он мог следовать известному изречению К. С. Станиславского «Тяжелое сделать легким, а легкоепрекрасным».

Много строк системы К. С. Станиславского, известной всему миру, посвящено разработке и тренировке физического аппарата актера. Неустанно великий реформатор сцены напоминал о неразрывной диалектической связи духовного и телесного.

Главнейшей задачей педагогов обучающих актѐрской профессии будь то, театральный институт или курсы актерского мастерства является раскрытие артистических способностей ученика. Развитие артистизма происходит с помощью различных тренингов и упражнений. Занятия актерского мастерства стараются проводить эти занятия в доступной каждому, игровой, лѐгкой форме.

Тренинги направленные на достижение состояния раскрепощѐнности и артистичности, способствующие обретению уверенности и освобождению от внутренних, психологических зажимов;

В обучении этому предмету входят и необходимые теоретические уроки, лекции об истории театра и актѐрском мастерстве. Занятия по актерскому мастерству включают в свою программу обучение стилю, манерам, правилам поведения публичных выступлений;

Практические занятия - этюды, драматические отрывки, театрализованный представления - всѐ это постепенное осваивание сути актѐрской профессии - игры.

66

Любые занятия актерского мастерства на протяжении всего обучения предоставляют своим студентам возможность пробовать свои силы в разных ролях, поиске своего амплуа, приобретать на деле опыт погружения в образ. Тренинги, направленные на достижение состояния раскрепощѐнности и артистичности, способствующие обретению уверенности и освобождению от внутренних, психологических зажимов. Занятия актерского мастерства способны помочь в решении таких проблем как: неуверенность, страх публичных выступлений, косноязычие, физические зажимы, маловыразительный или тихий голос.

Методика проведения этих занятий может строиться по определенной программе с учетом подготовки и возрастных особенностей участников.

Например, примерная программа занятий по актерскому мастерству, сценической пластике, словесному действию.

Учебно-методический материал для тем, вынесенных на самостоятельное изучение

Тема 1. Научные исследования в сфере режиссерско-педагогической деятельности

План.

1.Особенности профессиональной деятельности руководителя творческого коллектива.

2.Специфические психологические качества руководителя коллектива.

3.Способность к общению как важнейшее качество руководителя коллектива.

4.Режиссер-постановщик и режиссер-педагог.

Сущностные характеристики профессиональной компетентности будущего режиссерапедагога.

В настоящее время в российском образовании происходят крупные изменения: модернизируется сама система образования, новые требования предъявляются к личной и профессиональной деятельности педагога. Ведущее значение в формировании образа

специалиста отводится основным составляющим		духовности	личности,
обогащенным	новыми аксиологическими	приоритетами	действующей

гуманистической парадигмы. Театральная педагогика изначально базируется в направлении личностно-смысловой сущности студента, его интересов, чувств, собственных идеалов, желаний, а не только знаний.

Поэтому профессиональная компетентность будущего режиссера-педагога в нашем исследовании рассматривается с позиций аксиологического подхода и понимается как ценностное отношение к профессии. Данное личностное образование во многом определяет сущность личности режиссера-педагога, его направленность, содержание его духовно-практической деятельности.

Выделение функций профессиональной компетентности будущего режиссерапедагога рассматривается нами как одна из ступеней в познании этого сложного личностного образования.

Исходя из учета специфики режиссерско-педагогической деятельности, а также, основываясь на исследовании Л.П. Разбегаевой о функциях ценностных отношений, мы

предположили,	что в структуре личности режиссера-педагога	профессиональная
компетентность	выполняет
следующие функции:

Ориентационную, реализующуюся через профессиональные знания, базирующиеся на нравственно-этическом императиве. Профессиональные знания выступают здесь на уровне нравственных оценок и всецело подчинены этическим принципам. Они ориентируют личность в профессиональной деятельности, объясняют ее значимость, важность и степень влияния на социум. Профессиональные знания, а также фиксация овладения ими

позволяют определить «ценностный статус» режиссерско-педагогической деятельности.

		67
Рефлексивную функцию, обеспечивающую развитие осознанности личностной		и
общечеловеческой значимости	профессиональной

деятельности режиссера-педагога, наполняющую единым смыслом направление его творческо-педагогической деятельности.

Преобразующую функцию, которая посредством работы с актерами(студентами) и создания сценического произведения позволяет творчески преобразовывать действительность, актуализируя ценностные аспекты профессиональной деятельности режиссера-педагога.

На основе определения функций данной деятельности в структуре профессиональной компетентности будущего режиссера-педагога были выделены следующие компоненты:

когнитивно-этический, личностно-мотивационный, деятелъностно-креативный.

Когнитивно-этический компонент состоит из совокупности профессиональных знаний, выступающих на уровне нравственных оценок и всецело подчиненных принципам театральной этики, а также фиксации результата овладения этими знаниями, как ценности. Знания о профессии как о ценности выступают на уровне представлений (ценность - не ценность), понятий и идей. Структура знаний о режиссерскопедагогической деятельности как ценности может быть представлена следующем образом:

-знание о ценностях;

-знание о компонентах режиссерско-педагогической деятельности, как ценностей;

-знание о роли ценностей режиссерско-педагогической деятельности в обществе.

Вкачестве структурообразующего элемента знаний о профессии режиссерапедагога как ценности рассматриваются знания о составляющих данной профессии. Содержание данных составляющих базируется на материале системы

Станиславского, а также на познавательном интересе, позволяющем создать необходимую базу знаний для успешного овладения профессией режиссера-педагога, раскрывается через соответствующие им идеи:

-идея ценности коллективного творчества;

-идея ценности этических норм, необходимых для коллективного творчества.

Этические принципы, реализуемые в процессе режиссерскопедагогической деятельности, являются своеобразными творческими установками, обеспечивающими воспитание личности актера (студента). Поэтому данный компонент предполагает наличие профессиональных знаний на уровне нравственных оценок. Базисом профессиональных знаний режиссера-педагога должен быть нравственноэтический императив еще и в связи с тем, что в процессе своей профессиональной деятельности режиссер-педагог осуществляет контроль над системой нравственных оценок и смысловых акцентов спектакля. Когнитивно-этический компонент реализует ориентационную функцию.

Содержание личностно-мотивационного компонента представляет собой совокупность устойчивых мотивов, регулирующих деятельность режиссера-педагога, способствующих осознанию им личностной и общественной значимости своей деятельности. К ведущим мотивам режиссерско-педагогической деятельности мы относим; мотив творческого самовыражения позволяет человеку удовлетворить такие социально-

ценностные потребности как: востребованность таланта, потребность в высказывании, реализуемая через постановку определенной пьесы;

-мотив самореализации дает возможность самовыражения, воплощение своей творческой мечты в постановке того или иного произведения ;

-познавательные мотивы проявляются в познание какого-то объекта реальной действительности, подхода, художественного приема.;

-игровые мотивы «отвечают» за энергетику, энтузиазм, азарт, веру и убедительность в деятельности режиссера-педагога, определяются психофизической природой человека;

68

- художественно - эстетические мотивы (творческое воплощения определенного замысла, художественной идее); мотив профессиональной ориентации (осознание значимости профессиональной деятельности).

Данный компонент реализует рефлексивную функцию.

Креативно-деятельностный компонент реализуется сознательной трансляции ценностей посредством творческой педагогической деятельности. Профессиональное развитие и становление личности происходит в процессе ее активной творческой деятельности. Поэтому деятельность режиссера-педагога рассматривается нами как педагогический процесс, имеющий определенную специфику и приводящий к созданию нового, а креативность - как потенциал, внутренний ресурс человека, своеобразное отношение к миру, в некотором смысле противостоящее познавательному отношению.

Для профессии режиссер-педагог творческая направленность личности, способность мыслить креативно является одним из необходимых условий профессиональной пригодности. Несмотря на то, что режиссерско-педагогическая деятельность чрезвычайно многообразна и многофункциональна, творческая деятельность режиссера-педагога, прежде всего, выражается в создании им гармоничного целостного сценического произведения. Компетентный режиссер-педагог не сможет являться таковым, не обладая талантами и навыками постановочной деятельности, среди которых особо можно выделить: умения и навыки в создании замысла постановки, творческой организации репетиционного процесса, умение воспользоваться арсеналом выразительных средств, умение верно подобрать жанровое решение спектакля, перевести литературный текст пьесы в образную форму, а язык эмоций и чувств на язык действий. Кроме того, большое значение в деятельности режиссера имеет общение, которое позволяет задумываться художника театра , о своем предназначении в этом мире, питает вдохновение творческого человека, ибо переживая, перерабатывая, полученную информацию режиссер-педагог заново воспроизводит ее в образной форме в своих творческих сценических работах.

Таким образом, учебно-познавательная деятельность, которая носит творческий характер, будет пониматься нами как ценностно-смысловая коммуникация. Она понимается нами как многомерное (многоуровневое, разнонаправленное) смысловое диалогическое общение в аксиологической среде режиссерско-педагогического образования с целью приобщения ученика к универсальным гуманистическим ценностям,

атакже специфическим ценностям мирового театра и педагогической науки.

Впроцессе ценностно-смысловой коммуникации будущих режиссеров-педагогов кроме традиционных коммуникационных каналов используются особые художественные коммуникационные каналы, возникшие в сфере искусства: музыка и танец (производные невербального канала); поэзия и риторика (производные вербального канала); средства театра -синтетического вида искусства, объединяющего вербальные и невербальные средства; графика и живопись (производные иконического канала); скульптура и архитектура (производные символьного коммуникационного канала), благодаря которым диалог культур становится для студента более близким и понятным. Креативнодеятельностный компонент реализует преобразующую функцию.

Совокупность данных компонентов и составляет сущность профессиональной

компетентности будущих режиссеров-педагогов. Такая структура профессиональной компетентности будущих режиссеров-педагогов, на наш взгляд, является оптимальной и поддается педагогическому формированию.

Применительно к творческому коллективу мы должны вести речь не о воспитании потребности в общении как таковой, а о воспитании потребности в культурном общении, т.е. о переводе потребности с относительно низкого уровня на более высокий.

По признаку содержания той деятельности, которая порождает общение, можно выделить несколько типичных его видов: общение на уровне удовлетворения

69

познавательных, эстетических, творческих, развлекательных, рекреационных потребностей.

В сфере внерабочего времени человек довольно часто входит в общение с другими людьми безотносительно к какой-либо целенаправленной деятельности. Так возникает вид общения, получивший название «свободного» общения. Это общение выступает уже не в форме условия какой-то деятельности, а становится самостоятельной субъектносубъектной деятельностью.

Применительно к клубной практике следует различать два самостоятельных вида общения: социально ориентированное и личностно ориентированное.

Социально ориентированное общение - это тот случай, когда один или несколько человек вступают в контакт с относительно большой группой людей. Наладить связь по принципу «тет-а-тет» субъекты общения в этом случае не могут. Инициатива здесь распределена неравномерно: субъектно-субъектная связь имеет много элементов субъектно-объектного взаимодействия. Одни находятся в более активной, другие в менее активной позиции. Типичным примером такого общения является общение в массово-аудиторных формах клубной работы.

Личностно ориентированное общение строится иначе. Оно направлено на формирование сознания и поведения отдельной личности. Здесь не может быть установки на «среднего» субъекта. Это процесс, предполагающий передачу сообщений ВОлне определенным людям и требующий их обязательной ответной реакции. Личностно ориентированное общение бывает как «свободным» (установление контакта не связано с какой-либо деятельностью), так и «деятельным» (контакт устанавливается в ходе предметнопрактической деятельности).

По признаку организации также следует различать два самостоятельных вида общения. Первый из них происходит в рамках непостоянных групп, второй - в рамках стабильных объединений. Во втором случае контакты отличаются большей устойчивостью, регулярностью, организованностью.

Члены группы связаны единой, регулярной деятельностью. Поскольку люди хорошо знают друг друга, уменьшается действие случайных факторов.

По сравнению со свободным нерегламентированным общением общение внутри постоянной группы - более продуктивный вид клубных контактов, обладающий большими воспитательными возможностями. Однако это не означает необходимости обязательного подтягивания одного вида общения до уровня другого. Каждое из них выполняет свою общественно полезную функцию и имеет право на самостоятельное существование.

Общение в условиях творческого коллектива, в каких бы конкретных формах оно ни развивалось, всегда представляет собой разновидность культурного общения. Оно имеет четко выраженную общественно полезную направленность: люди стремятся к расширению своих взаимосвязей и к сознательному использованию совместной культурной деятельности для самосовершенствования.

В творческом коллективе общение является формой неофициальных и нормативно нерегламентируемых взаимодействий. Здесь человек встречается с другим человеком не как с членом той или иной организации, а как с личностью. Отсюда еще одна особенность общения - высокий уровень эмоциональности. Во всяком случае, эмоциональная насыщенность тут гораздо больше, чем в сфере делового общения.

Общение в творческом коллективе обусловлено не внешней необходимостью, а внутренними личностными импульсами.

Важное качество клубного общения - его добровольный характер. Человек включается в контакты по собственному желанию и сам, добровольно обязуется подчиняться установленным правилам. Понятно, что в таких ситуациях люди легче поддаются воспитательному влиянию, охотнее принимают выдвигаемые группой требования. Сравнивая клубное общение с другими типами коммуникаций, следует

70

отметить, что в клубе возникают поистине идеальные условия в отношении свободы выбора партнеров, вида и формы коллективных занятий.

Общение доставляет людям глубокое удовлетворение тем, что при этом снимается целый ряд так называемых «личностных напряжений». Устраняется и неопределенность, зачастую возникающая в сфере индивидуального существования: человек получает ответы на интересующие его вопросы (информационно-познавательный аспект); утверждается или разуверяется в истинности какого-то мнения, оценки, суждения (ценностный аспект); удовлетворяет свои эмоциональные потребности, и, прежде всего потребность в эмоциональном сопереживании (эмоциональный аспект); получает возможность избежать коммуникативной дискомфортности, замкнутости в своем обычном кругу (коммуникативный аспект); удовлетворяет потребность в общении с людьми, которых он сам выбрал и от общения с которыми получает наслаждение (гедонический аспект); включается в сферу коллективного отдыха и развлечений (рекреационный аспект).

Неразрывно связанное с деятельностью, общение имеет аналогичную с ней структуру. Однако структурные элементы этого процесса обладают и целым рядом особенностей.

В любом коммуникативном акте действует субъект общения. Объектом, на который направлена его активность, является другой человек. Поскольку он тоже находится в активной позиции, есть все основания говорить о наличии здесь не одного, а двух или нескольких субъектов. Таким образом, в общении мы сталкиваемся с субъектно-субъектными отношениями.

Система управления межличностным общением в условиях творческого складывается из следующих методов:

1.Метод формирования и совершенствования деятельной основы культурного общения. Используя этот метод, клубные работники организуют коллективные занятия так, чтобы они побуждали людей вступать во взаимодействия педагогически ценного типа.

2.Метод переключения из одного круга общения в другой. Суть его заключается в торможении нежелательных взаимосвязей и взаимодействий и в практической помощи человеку по изменению структуры его контактов.

3.Метод стимулирования общественного мнения. Через общественное мнение, как важный регулятор отношений личности к процессам и объектам окружающего мира, можно эффективно влиять на самое главное в системе этих отношений - на отношение человека к человеку.

4.Метод направленной работы с лидерами досуга. Педагогическая эффективность этого метода основана на подражательной способности человека и формирующем влиянии людей друг на друга.

5.Метод прямой педагогической корректировки межличностных отношений: показ ущербных сторон сложившейся системы общения, организация и участие в урегулировании конфликтных ситуаций, помощь в изменении статуса отдельных членов группы и т. д.

Стили общения.

Что же такое стиль педагогического общения, в чем его своеобразие, как он формируется? Для продуктивной коммуникативной деятельности педагог должен знать, что общение пронизывает всю систему педагогического воздействия, каждый его микроэлемент.

Специфика педагогического общения обусловлена различными социальноролевыми и функциональными позициями его субъектов. В процессе педагогического общения педагог прямо или косвенно осуществляет свои социально-ролевые и функциональные обязанности по руководству процессом обучения и воспитания. Стиль общения и руководства в существенной мере определяет эффективность обучения и